Source: The Conversation – in French – By Caroline San Martin, Maîtresse de conférences en écritures et pratiques cinématographiques, La Fémis (école nationale supérieure des métiers de l’image et du son)
Le Festival de Cannes est le lieu de toutes les projections. Projection de films, mais aussi d’idées reçues sur ce qu’est le « cinéma d’auteur ». Caroline San Martin, maîtresse de conférences en études cinématographiques, nous aide à faire le tri entre clichés et réalités. Entretien.
The Conversation : On entend parfois parler de « film Cannes » ou de « style Sundance », comme s’il s’agissait de genres en soi. Que recouvrent vraiment ces étiquettes ?
Caroline San Martin : Ce qu’on appelle parfois, un peu rapidement, un « film Cannes » ne correspond pas à un genre cinématographique dans son usage commun. Par exemple, le genre fantastique appelle à ce que plusieurs scènes se déroulent de nuit et mobilise un travail certain sur le hors-champ. Ce n’est pas non plus comme la Nouvelle Vague, qui est un mouvement cinématographique, lié à un contexte historique et géographique précis. Un « style Cannes » est une typologie plus floue qui ne s’appuie pas exclusivement sur des éléments scénaristiques ou de mises en scène, elle repose sur un horizon d’attente : ce qui, dans l’inconscient collectif, correspond à ce que devrait être un film d’auteur si on considère le cinéma comme de l’art.
On oppose souvent cinéma grand public et cinéma d’auteur. Est-ce une frontière si nette ?
C. S. M. : Cette frontière existe, on ne peut pas la nier. Néanmoins, dans tous les métiers, que ce soit du point de vue de la production ou de la distribution, résident des partis pris qui contribuent à décloisonner les films. À l’échelle du cinéma, il est fascinant de constater à quel point certaines innovations techniques ou technologiques développées dans des blockbusters, par exemple, peuvent irriguer ensuite des œuvres plus confidentielles, parfois jusque dans des productions de plasticiens, et vice versa.
Prenons Avatar, par exemple : beaucoup de cinéastes attendaient que James Cameron mette au point certaines technologies pour pouvoir les réutiliser ensuite dans leurs propres projets. Alfonso Cuarón affirme souvent qu’il n’aurait jamais pu faire Gravity sans les avancées permises par la technologie du film de James Cameron. De la même façon, le morphing, qui a envahi les images dans les années 1990, n’a pas cessé de voyager entre le cinéma, les clips et les séries. Le cinéma est moins cloisonné qu’on ne le pense. Il y a une circulation constante, qui tient aussi au travail des techniciens et des chefs de poste. Au cinéma, les talents techniques et artistiques voyagent et, avec eux, des idées et des outils.
Vous parlez des talents techniques. On réduit pourtant souvent le film d’auteur à la seule vision du réalisateur…
C. S. M. : Il y a en France, suite à l’héritage de la Nouvelle vague, cette vision très ancrée selon laquelle un film serait avant tout l’œuvre d’une seule personne : la réalisatrice ou le réalisateur. En réalité, le cinéma est un travail très collectif. Par exemple, le réalisateur ou la réalisatrice n’est pas toujours derrière la caméra. L’image constitue un département à part entière sur un plateau. Le ou la directrice de la photographie ou chef opérateur développe l’univers visuel du film, elle choisit la caméra, les objectifs ; fait des propositions concernant la colorimétrie, l’éclairage et travaille avec un chef machiniste, un chef électro pour la lumière et pour les mouvements de caméra. Elle discute avec la réalisation du découpage. Bref, la personne qui occupe ce poste propose des interprétations visuelles du scénario. Parfois, une vision très romantique de la réalisation persiste, faisant de lui la personne qui choisit tout et qui demande à quelqu’un d’autre de filmer ce qu’il a déjà en tête. Les rapports sont bien plus complexes.
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Un film est une œuvre collective, cependant, en France, le réalisateur a le dernier mot, le final cut, non ?
C. S. M. : Pendant le montage d’un film, il y a beaucoup d’interlocuteurs qui interviennent, notamment lors de projections de travail : le producteur, bien sûr, mais aussi les diffuseurs, les chaînes de télévision, tous les financeurs. Aux États-Unis, le final cut désignait à l’origine le dernier plan du film. Cette idée est un peu mythique et certainement perpétuée par une légende. On raconte qu’Hitchcock travaillait son découpage pour que les studios ne puissent pas faire en sorte que le film soit monté autrement. Or, le montage d’un film, ce n’est pas une affaire de dernier mot. Il ne s’agit pas de découvrir le dernier plan mais de réécrire le film : d’en trouver le rythme, de faire naître des tensions, des apaisements, de travailler des accélérations ou des ralentissements. Certes, il faut faire passer les informations nécessaires à la compréhension d’une histoire, mais le montage donne aussi au film sa forme sensible. Le ou la réalisatrice a une vision du film, mais elle travaille avec ses collaborateurs qui apportent un savoir-faire technique et artistique qui permet de concrétiser cette vision. En réalité, au cinéma, chaque décision fait l’objet d’arbitrages, qu’ils soient économiques, artistiques ou techniques, et ces trois dimensions s’entremêlent continuellement.
En 2025, à quoi ressemble le cinéma d’auteur français ? Quelles évolutions marquantes avez-vous observées au cours des quinze dernières années ?
C. S. M. : Le cinéma d’auteur est devenu un cinéma « polygenre ». C’est Raphaëlle Moine, professeure en études cinématographiques, qui l’a mis en exergue. On le voit dans des films récents comme Animale (2025), d’Emma Benestan, ou les Combattants (2014), de Thomas Cailley. Leur structure même est tributaire de changements génériques : Animale bascule dans le fantastique après l’élément perturbateur et les Combattants explore plusieurs genres successifs au fur et à mesure que la relation entre les deux personnages s’intensifie : drame, teen movie, film de guerre, survival movie, film apocalyptique. Ainsi, chaque étape du récit est soulignée et officie un glissement vers un genre différent.
Par ailleurs, le cinéma contemporain français n’est pas insensible aux questionnements qui traversent nos sociétés : la diversité proposée dans nos représentations, la nécessité de rendre visible l’invisible. Le cinéma français a toujours représenté abondamment une certaine classe sociale plutôt bourgeoise, plutôt urbaine, plutôt blanche. Depuis quelques années, cette envie de montrer d’autres corps, d’autres manières d’être ensemble s’amplifie. L’année dernière, il y a eu le très beau film Chien de la casse (2023), de Jean-Baptiste Durand, qui remet la jeunesse rurale au centre de son histoire. Il y a un désir d’ouvrir un imaginaire pour aller vers d’autres récits, d’autres corps, d’autres figures. Et il me semble que le public suit le mouvement.
En quoi le financement détermine-t-il ce style dit de « cinéma d’auteur » ?
C. S. M. : En France, les films sont majoritairement financés sur la base du scénario, bien avant le tournage, donc bien avant que le casting, la mise en scène, le montage entrent en jeu. Il y a plusieurs façons de financer les films : le CNC notamment, fonctionnant grâce à des commissions, et des acteurs du secteur privé comme les distributeurs et les chaînes de diffusion qui misent, eux aussi, sur le succès d’une histoire avant qu’elle ne soit transformée en un récit visuel et sonore. Il s’agit là d’un gros pari. Même s’il évoluait dans une économie au fonctionnement un peu différent du système français, ce qu’Alfred Hitchcock confiait à François Truffaut sur le financement des films est assez éclairant :
« Je suis prisonnier des compromis commerciaux. “Vertigo” représente un an de travail dont 6 à 7 mois pour la préparation. Que se passerait-il si on donnait à un peintre une toile vierge qui, à elle seule, [valait] un million de dollars, une palette de 250 000 dollars, 300 000 dollars de pinceaux, une boîte de couleurs de 750 000 dollars, et qu’on lui dise ensuite de faire ce qu’il désire, selon son inspiration, mais sans perdre de vue que le tableau terminé devra rapporter 2 300 000 dollars ?»
Comme le cinéma est aussi une industrie, la question de la rentabilité des films a son importance : les films sont faits dans l’espoir de rencontrer un public et de générer un profit. En France, le drame social est un genre qui fait ses preuves. À l’inverse, les films fantastiques ou le body horror sont des genres plus compliqués à financer. Par exemple, pour le film le Règne animal (Thomas Cailley, 2023), les financeurs étaient un peu frileux sur la dimension fantastique du film. Coralie Fargeat, la réalisatrice de The Substance (2025) a toujours proposé des films co-produits avec les États-Unis. En somme, le cinéma entremêle une industrie et une entreprise artistique assez complexe, ce qui n’autorise pas facilement de le faire entrer dans des cases.
Caroline San Martin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
– ref. Existe-t-il un style de film « Cannes » ? – https://theconversation.com/existe-t-il-un-style-de-film-cannes-257044