Antony Gormley, l’art de redéfinir la nature et les limites du corps humain

Source: The Conversation – in French – By Joël Chevrier, Professeur des universités physicien, Université Grenoble Alpes (UGA)

Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.

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Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…

Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.

Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.

Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).

Copier les formes de la nature

Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.

En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.

« Pas seulement la forme mais la vie »

Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :

« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »

L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !

Avec Antony Gormley, on explore l’étendu de ce corps vivant

Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.

Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :

« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »

Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.

Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :

« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »

À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.

Un corps toujours renouvelé par la technologie, mais est-il encore humain ?

Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.

Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.

Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.

En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…

Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d’une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n’a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

– ref. Antony Gormley, l’art de redéfinir la nature et les limites du corps humain – https://theconversation.com/antony-gormley-lart-de-redefinir-la-nature-et-les-limites-du-corps-humain-271707

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